Βυζαντινή τέχνη

Παναγιώτη Μιχελή

Ἀπὸ θεολογικῆς ἀπόψεως ἡ εἰκόνα προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐκλάμψεως, μετέχει ἑπομένως στὴ θειότητα τοῦ πρωτοτύπου· διαφέρει ἀπὸ τὸ θεῖον κατ’ οὐσίαν, ἀλλὰ ταυτίζεται πρὸς αὐτὸ καθ’ ὑπόστασιν. Δηλαδὴ ἡ εἰκόνα ἔχει τὴν ἴδια σχέση μὲ τὸ πρωτότυπο ποὺ ἔχει ὁ Χριστὸς μὲ τὸν Πατέρα, καὶ εἶναι ἐξ ἴσου ἀληθινὴ ὅσο καὶ ἡ ἀναπαράσταση τοῦ Πάθους κατὰ τὴ θεία λειτουργία. Οἱ πιστοί της ὀφείλουν ἑπομένως προσκύνησιν τιμητικήν, διότι μέσῳ αὐτῆς λατρεύουν τὸ πρωτότυπο καὶ ὄχι αὐτὴ ταύτη τὴν εἰκόνα, ὅπως συνέβαινε μὲ τὴ λατρεία τῶν εἰδώλων στοὺς εἰδωλολάτρες. Ἀλλὰ ἡ θεολογία δὲν εἶναι ἀρκετή, γιατὶ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ὑποβάλλη τὴ σημασία τῶν θεολογικῶν συμβόλων. Γι’ αὐτὸ ἡ αἰσθητικὴ κρίση γιὰ τὰ θρησκευτικὰ ἔργα τέχνης δὲν χάνει τὴν ἀξία της.
Ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ δὲν ἀναπαριστοῦσε τοὺς θεοὺς τοῦ Ὀλύμπου, ἀλλὰ τοὺς μάρτυρες, τοὺς ἁγίους, τοὺς ἀγγέλους καὶ τὸ Χριστό. Στὴ θέση τῶν γυμνῶν καὶ ρωμαλέων σωμάτων τῆς κλασσικῆς τέχνης, ἡ ζωγραφικὴ ἔπρεπε νὰ παριστάνη ὄντα ἀσκητικὰ καὶ ἐξαϋλωμένα. Ἐπὶ πλέον ὤφειλε νὰ παριστάνη ὄντα, πού, ἀντίθετα πρὸς τὶς μυθικὲς μορφὲς τῆς κλασσικῆς ἐποχῆς, ἔζησαν πραγματικὰ πάνω στὴ γῆ. Γι’ αὐτὸ δὲν τὴν ἀπασχολοῦσε πιὰ ἡ ἰδανικὴ ὀμορφιὰ ἀλλὰ ἡ ἐκφραστικὴ ὀμορφιὰ ποὺ προήρχετο ἀπὸ τὴν παράσταση τοῦ προσώπου. Ἡ τάση πρὸς τὴν προσωπογραφία ἐκδηλώθηκε πρῶτα στὴν ἑλληνιστικὴ ἐποχή, μιὰ ἐποχὴ ὅπου ἄρχισε νὰ προσδίδεται μεγαλύτερη σπουδαιότητα στὴν προσωπικότητα, ὅπως τὸ ἀποδεικνύουν τὰ πορτραῖτα τοῦ Fayum. Ἀλλὰ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ εἶχαν σχεδὸν ἐγκαταλείψει τὸ νατουραλισμό, οἱ μορφὲς ἀπέβησαν διδιάστατες, περιορισμένες ἀπὸ περιγράμματα· καὶ τοῦτο γιατὶ σκοπὸς πιὰ δὲ ἦταν ἡ μίμηση ἁπλῶς τῆς ἐξωτερικῆς ὄψεως, ἀλλ’ ἐπίσης ἡ ἔκφραση τῶν ἐσωτερικῶν βλέψεων πρὸς τὸ θεῖο καὶ πρὸς ὅ,τι ἀπεκάλυπτε τὸ βάθος τῆς ψυχῆς.
Γιὰ νὰ φθάσουν στὸ ἀποτέλεσμα αὐτό, καὶ ἡ ἀσχήμια ἀκόμη, μὲ τὴν ἀπώθηση ποὺ προκαλεῖ, μποροῦσε νὰ ἑλκύση τὴν προσοχὴ τοῦ θεατῆ νὰ συγκεντρωθῆ σ’ ὅ,τι ὑψηλὸ περιεῖχε ἡ ἔκφραση. Σ’ ὅλες τὶς περιπτώσεις τὸ πρόσωπο, καὶ εἰδικώτερα τὰ μάτια, ἔγιναν τὸ σπουδαιότερο μέσον ἐκφράσεως, καὶ γι’ αὐτὸ στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ τὰ πρόσωπα δὲν παριστάνονται ποτὲ σχεδὸν πλαγίως, ἀλλὰ κατὰ μέτωπο ἢ κατὰ τὰ τρία τέταρτα. Οἱ ἄνθρωποι ἀκόμη καὶ οἱ ἄγγελοι ἦσαν κατὰ κανόνα ντυμένοι μὲ χιτῶνες ποδήρεις ποὺ ἔκρυβαν τὸ σῶμα· ἡ στάση τους δὲν ἦταν φυσική, ἔμοιαζαν νὰ αἰωροῦνται πάνω στὴ γῆ καὶ ἡ παράστασή τους ἦταν τοποθετημένη σ’ ἕνα χρυσὸ φόντο μονόχρωμο ποὺ ἔπρεπε νὰ ὑποβάλη τὸ ἄπειρο φῶς τῶν οὐρανῶν· ἔμοιαζαν λοιπὸν σὰν νὰ μὴ ἦσαν τοῦ κόσμου τούτου.
Ὑπεστηρίχθη συχνὰ ὅτι τὸ μονόχρωμο αὐτὸ χρυσὸ φόντο ἦταν ἕνα κενό, ποὺ δὲν ὑπέβαλλε καθόλου τὸ χῶρο καὶ ὅτι γι’ αὐτὸ οἱ βυζαντινὲς μορφὲς εἶναι μορφὲς ἄκαμπτες, ἄψυχες. Αὐτὸ δὲν εἶναι ἀκριβές. Εἶναι μιὰ κρίση ἐπηρεασμένη ἀπὸ τὴ νατουραλιστικὴ ζωγραφικὴ τῆς Ἀναγεννήσεως. Γιὰ νὰ ὑποβληθῆ στὸ θεατὴ ὁ χῶρος δὲν εἶναι ἀπαραίτητο νὰ μιμῆται ἡ ζωγραφικὴ ἕνα τοπίο ἢ νὰ χρησιμοποιῆ προοπτική. Διαφορὲς στὴν κλίμακα τῶν μορφῶν, τῶν περιγραμμάτων καὶ τῶν τόνων δίνουν βάθος στὸ φόντο ποὺ περιβάλλει, καὶ κάθε ἐντύπωση κινήσεως στὶς στυλιζαρισμένες αὐτὲς μορφὲς δίνει ζωὴ στὸν πίνακα καὶ ἑπομένως ὑποβάλλει τὸ χῶρο.
Αὐτὸ ἀκριβῶς παρατηρεῖται στὸ μωσαϊκὸ ποὺ παριστάνει τὴ Θεοδώρα καὶ τοὺς αὐλικούς της στὸν Ἅγιο Βιτάλιο τῆς Ραβέννας. Παρὰ τὴν ἰσοκεφαλία τῶν μορφῶν καὶ τὸ χρυσὸ φόντο, ἡ αὐτοκράτειρα τονίζεται ἀπὸ τὸ διάδημα καὶ τὸ στέμμα της· τὸ χρῶμα τοῦ φορέματός της βρίσκει κάποιες ἀντιστοιχίες στὰ ἄλλα φορέματα. Ἡ θέση τῶν κεφαλῶν καὶ τῶν χεριῶν, τὰ βλέμματα, ὅλα μιλοῦν μεταξύ τους καὶ κάνουν τὴν σύνθεση ζωντανή. Καὶ αὐτοὶ οἱ κύβοι τῶν μωσαϊκῶν εἶναι μὲ κλίση τοποθετημένοι ὥστε νὰ ἀντανακλοῦν κατάλληλα τὸ φῶς. Οἱ βυζαντινὲς ζωγραφικὲς παραστάσεις ἔχουν ἐπίσης ἕνα ὕφος γραφικό. Δὲν ἀγαποῦν τὶς ἀκριβεῖς καὶ τελειωμένες μορφὲς διότι ἡ τελειότης βρίσκεται γι’ αὐτὲς στὸ ὑπερπέραν, στὸ ὑπερβατικό.
Ἐπὶ πλέον, μὲ τὴν παράθεση διαφορετικῶν τόνων χρωμάτων καὶ κινήσεων, οἱ βυζαντινὲς ζωγραφικὲς παραστάσεις γίνονται ὑπὸ κάποιαν ἔννοια πλαστικές, χωρὶς τὴ βοήθεια φωτοσκιάσεων, οὔτε μιᾶς μοναδικῆς πηγῆς φωτός. Εἶναι πλάσματα ζωντανά, ἑνὸς ἄλλου κόσμου, ἑνὸς κόσμου ὑπερβατικοῦ. Γι’ αὐτὸ εἶναι αἰσθητικῶς ἐσφαλμένο νὰ ἰσχυρίζωνται, ὅπως ἔγινε (18), ὅτι στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ οἱ παραστάσεις κινοῦνται μέσα στὸ χῶρο ὅπου βρίσκεται ὁ θεατής. Αὐτὸ ἄλλωστε θὰ ἦταν ἀπαράδεκτο γιὰ κάθε τέχνη, διότι ὁ χῶρος τῆς τέχνης εἶναι μὴ πραγματικὸς καὶ ὅλα διεξάγονται σὲ μίαν ἀπόσταση αἰσθητική.
Σύμφωνα μὲ τὴν ἀντινατουραλιστικὴ αὐτὴ τάση οἱ προσπάθειες τῆς ἑλληνιστικῆς τέχνης γιὰ προοπτικὴ ἀναπαράσταση τῆς τάξεως τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου, ἐγκατελείφθησαν ἀπὸ τὴ βυζαντινὴ τέχνη. Συχνὰ χαρακτήρισαν τὴν προοπτική της ὡς «ἀνάστροφη προοπτική», διότι οἱ γραμμές της δὲν συγκλίνουν πρὸς ἕνα σημεῖο φυγῆς, εὑρισκόμενο πίσω ἀπὸ τὸν πίνακα, ὅπως στοὺς πίνακες τῆς Ἀναγεννήσεως, ἀλλὰ λέγουν ὅτι κάνει τὸ ἀντίθετο. Στὴν πραγματικότητα ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν χρησιμοποιεῖ ἕνα σύστημα προοπτικῆς, ἀλλὰ πολλά· συνδυάζει ἀπόψεις ἐκ τῶν ἄνω καὶ ἐκ τῶν κάτω, προοπτικὴ ὀρθὴ καὶ ἀνάστροφη, καὶ χρησιμοποιεῖ κατακόρυφη προοπτικὴ μὲ ὑπερεπίθεση μορφῶν, δείχνοντας ἔτσι ὅτι δὲν υἱοθετεῖ ἕνα σημεῖο θέας σταθερό, ὅπως ἡ Ἀναγέννηση ἀλλὰ ἀντιθέτως πολλά. Ἔτσι ἐπιτυγχάνεται μιὰ ὀπτικὴ τάξη ἐσωτερικὴ ποὺ δὲν παριστάνει τὰ ἀντικείμενα φωτογραφικῶς (ὅπου τὰ ἀντικείμενα μικραίνουν ἀνάλογα μὲ τὴν ἀπόσταση), ἀλλὰ ποὺ μεγεθύνει ὅ,τι εἶναι σπουδαιότερο καὶ ἀλλάζει τὶς φυσικὲς ἀναλογίες, γιὰ νὰ ὑποβάλη ἀξίες πνευματικές. Ἄλλωστε ἀκόμη καὶ πίνακες τῆς Ἀναγεννήσεως παραβιάζουν τοὺς νόμους τῆς προοπτικῆς, κι ἂν τοὺς ἔκρινε κανεὶς ἐπιστημονικὰ θὰ τοὺς εὕρισκε λανθασμένους.
Ἡ ὀπτικὴ αὐτὴ τάξη ὑπογραμμίζει ὅ,τι ἔχει σπουδαιότητα καὶ ὑποτάσσει ὅ,τι εἶναι ἱεραρχικῶς δευτερεῦον, τονίζοντας ἐδῶ ἐπίσης τὴν ἀρχὴ τῆς ὑποτάξεως.
Ἔτσι ἡ βυζαντινὴ τέχνη, στὴν παράσταση τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου μπόρεσε νὰ ἐξάρη τὴ μορφὴ τοῦ Χριστοῦ μεγεθύνοντάς την, ἂν καὶ βρίσκεται στὸ βάθος τῆς τραπέζης, χωρὶς νὰ ὑπολογίση τὴν προοπτικὴ σμίκρυνση. Ὁ Tintoretto, ἀντιθέτως, θυσίασε τὴν ὑπεροχὴ τοῦ Χριστοῦ στὸ μηχανισμὸ τῆς προοπτικῆς ποὺ ἀπαιτεῖ νὰ εἶναι οἱ μορφὲς στὸ πρῶτο πλάνο μεγαλύτερες ἀπὸ τὶς ἄλλες. Γιὰ νὰ ξεπεράση τὴ δυσκολία αὐτὴ ὁ Leonardo da Vinci στὸ Μυστικό του Δεῖπνο ἀναγάστηκε νὰ τοποθετήση ὅλη τὴν ὁμάδα στὸ πρῶτο πλάνο καὶ ἀπὸ τὴ μιὰ πλευρὰ τῆς τραπέζης.
Λόγοι ἱεραρχίας ὑπηγόρευσαν στὴν εἰκονογραφία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησίας νὰ αὐξήση τὶς ἀναλογίες τῶν μορφῶν ποὺ ἦσαν τοποθετημένες ψηλότερα, ὅπως ἥρμοζε στὴ σπουδαιότητά τους. Γι’ αὐτὸ ὁ Παντοκράτωρ, παριστανόμενος στὸν τροῦλλο εἶναι τόσο μεγάλος, ὥστε φαίνεται ὅτι ἡ ἐκκλησία δὲν μπορεῖ νὰ τὸν χωρέση ὁλόκληρον. Κι αὐτὸ ἀκόμη εἶναι μιὰ ἑλληνικὴ παράδοση: τὸ ἄγαλμα τοῦ Διὸς στὸ ναὸ τῆς Ὀλυμπίας ἦταν τόσο μεγάλο ὥστε ἂν ὁ Θεὸς σηκωνόταν ἀπὸ τὸ θρόνο του θὰ παρέσυρε τὴ στέγη. Ἡ μεγαλοπρέπεια τοῦ Διὸς ποὺ ὑποβάλλουν ἔτσι οἱ ὑπεράνθρωπες διαστάσεις του, ἐπαναλαμβάνεται μὲ τὴν παράσταση τοῦ Παντοκράτορος στὸν τροῦλλο· πάντως στὴ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ ὁ Χριστὸς καὶ οἱ ἅγιοι δὲν παριστάνονται κατὰ τρόπο πλαστικό· ἀποβαίνουν ὄντα διδιάστατα, ἐξαϋλωμένα. Μποροῦν ἔτσι νὰ προσαρμοσθοῦν στὶς καμπύλες του τρούλλου καὶ τῶν θόλων καλύτερα ἀπὸ τὶς νατουραλιστικὲς μορφὲς τοῦ Μπαρόκο, ποὺ δὲν καταφέρνουν νὰ μᾶς πείσουν ὅτι αἰωροῦνται στὸ χῶρο, καθισμένες πάνω σὲ σύννεφα, ἀλλὰ μοιάζουν μᾶλλον νὰ βγαίνουν ἀπὸ τὰ πλαίσιά τους. Ἐπὶ πλέον στὰ βυζαντινὰ ἔργα τὸ εἰκονογραφικὸ σχέδιο ἐλευθερωμένο ἀπὸ κάθε ἄκαμπτο σύστημα προοπτικῆς, φαίνεται σωστό, ἀπὸ ὁποιαδήποτε πλευρὰ κι ἂν τὸ ἰδῆ κανείς, ἐνῷ οἱ οὐράνιες σκηνὲς τοῦ Μπαρόκο μοιάζουν παραμορφωμένες, ἂν δὲν τὶς κοιτάζη κανεὶς ἀπὸ ἕνα ὡρισμένο σημεῖο, τὸ ὁποῖο σημειώνεται καμιὰ φορὰ στὸ δάπεδο. Δὲν ἀρκεῖ ἑπομένως νὰ ἰσχυρίζεται κανείς, ὅπως συνέβη, ὅτι οἱ Βυζαντινοὶ ἀκολούθησαν μιὰ «ἀρνητικὴ προοπτική», ποὺ εἶχε σκοπὸ νὰ διορθώνη τὶς παραμορφώσεις τῶν παραστάσεων στὰ βυζαντινὰ μωσαϊκά. Συχνά, οἱ παραμορφώσεις ἔκδηλα ἐσκεμμένες, δὲν κάνουν ἄλλο ἀπὸ τὸ νὰ βοηθοῦν στὴν ἐξύψωση τοῦ ἐκφραστικοῦ χαρακτῆρος τῶν μορφῶν.
Τέλος, παρατηρώντας τὴν Παναγία δὲν θὰ πρέπη νὰ περιμένουμε νὰ δοῦμε τὴ μίμηση ἑνὸς ζωντανοῦ προτύπου μιᾶς ὡραίας γυναίκας, ὅπως παριστάνεται στὶς ζωγραφιὲς τῆς Ἀναγεννήσεως, ἀλλὰ ἕνα ὂν ἅγιο καὶ πνευματοποιημένο, τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ὁποίου προδίδουν τὴν ὑψηλή, ὑπερβατική του φύση. Γι’ αὐτὸ δημιουργήθηκε ἕνας τύπος Παναγίας ποὺ ἐπαναλαμβανόταν ἀπὸ τοὺς καλλιτέχνες στὸ ἐργαστήρι· τίποτε πάντως δὲν ἐμπόδιζε νὰ ὑπάρχουν κάθε φορὰ παραλλαγές, ἐπιφερόμενες ἀπὸ τὴν προσωπικότητα τοῦ καλλιτέχνη.
Ἐξ ἄλλου ὁ Ἐσταυρωμένος εἶναι ἡ ἐνσάρκωση τοῦ Θεοῦ σ’ ἕνα εὐγενὲς σκήνωμα τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ὁποίου ἐκφράζουν τὸν θεῖο του χαρακτήρα. Ἡ λύπη τῆς Μητέρας του εἶναι συγκρατημένη· καμιὰ φρενιασμένη κίνηση ἐδῶ, καμιὰ ὑπερβολή· ἡ γαλήνη, τὸ μέτρο καὶ ἡ πνευματικότητα βασιλεύουν, ὅπως στὶς ἐπιτύμβιες στῆλες τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Ἡ παράδοση αὐτὴ συμβάλλει στὸ μεγαλεῖο τῆς βυζαντινῆς τέχνης.
Στὶς ζωγραφικὲς αὐτὲς παραστάσεις τὰ χρώματα δὲν εἶναι νατουραλιστικὰ καὶ ἡ πηγὴ τοῦ φωτὸς δὲν εἶναι μία ἀλλὰ πολλές. Συχνὰ μάλιστα τὸ φῶς παίρνει τὴ θέση τῶν σκιῶν.
Εἶναι φυσικὸ ὅτι κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐξελίξεώς της ἡ βυζαντινὴ τέχνη ἔχασε κάτι ἀπὸ τὴ μεγαλοπρέπεια τῶν ἀρχικῶν της ὑψηλῶν παραστάσεων, καὶ τοῦτο καὶ μόνον ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ νωπογραφίες ἀντικατέστησαν τὰ μωσαϊκά. Μιὰ νότα χάριτος καὶ μιὰ χροιὰ ἀνθρώπινου πάθους εἰσήχθησαν στὶς μεταγενέστερες ἐκκλησίες, ἐνῷ μιὰ νατουραλιστικὴ τάση ἐμφανίστηκε καθὼς ἄρχιζε ἡ παρακμή. Πραγματικά, στὸν βυζαντινὸ πολιτισμὸ τὸ ἰδεῶδες του κλασσικοῦ οὑμανισμοῦ ἄρχισε νὰ ξαναζῆ ἀπὸ τὸν 11ον, ἴσως καὶ ἀπὸ τὸν 10ον αἰώνα. Ἡ Ἀναγέννηση ἄρχισε στὴν πραγματικότητα ἀπ’ τὸ Βυζάντιο καὶ ἐν συνεχείᾳ ἐπέδρασε στὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση ὅταν, μετὰ τὴν πτώση τῆς Κωνσταντινουπόλεως, ἡ βυζαντινὴ αὐτὴ Ἀναγέννηση μεταφυτεύτηκε στὴν Ἰταλία.
Ἀλλὰ ἡ βυζαντινὴ τέχνη δὲν ἐξαφανίστηκε μὲ τὴν πτώση τῆς Κωνσταντινουπόλεως. Ὑπάρχει μιὰ μεταβυζαντινὴ τέχνη μὲ μεγάλους καλλιτέχνες, ὅπως ὁ Πανσέληνος καὶ ὁ Θεοφάνης — ἄγνωστους στὴ Δύση — ἀντάξιους τῶν Duccio καὶ τῶν Cimabue. Ἡ μεταβυζαντινὴ τέχνη διετήρησε ἐπίσης, σὰν τὴ φωτιὰ ποὺ σιγοκαίει κάτω ἀπὸ τὶς στάχτες της, τὴν παράδοση ἑνὸς ὕφους ἄξιου ν’ ἀνθέξη στὴ σύγκριση μὲ τὸ προγενέστερό του, δηλαδὴ τὴν κλασσικὴ τέχνη. Στὰ μοναστήρια τοῦ Ἄθω, στοὺς ἀπρόσιτους βράχους τῶν Μετεώρων, οἱ ἀσκητὲς ἐξακολούθησαν νὰ δοξάζουν τὸ Θεὸ μὲ ἐκφράσεις ποὺ ἔτειναν πρὸς τὸ Ὑψηλὸ καὶ ποὺ βρῆκαν τὴν ἔσχατη λάμψη τους στὸ ἔργο τοῦ Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, τοῦ ἐπιλεγόμενου El Greco.

Ἀπὸ τὸ βιβλίο Χριστιανικὸ Συμπόσιο, ἐκδ. Ἑστία, 1966 δημοσιεύθηκε στο τεύχος 239 Ιούλιος-Αύγουστος 2012 της Πειραϊκής Εκκλησίας.

antifono.gr

Aποκαλυπτήρια του ψηφιδωτού της Παναγίας και του Θείου Βρέφους στην Αγιά Σοφιά

Σαν σήμερα, στις 29 Μαρτίου του 867, έγιναν τα αποκαλυπτήρια του ψηφιδωτού της Παναγίας και του Θείου Βρέφους στην Αγιά Σοφιά.

Το ψηφιδωτό της Παναγίας και του Θείου Βρέφους είναι το πρώτο, της περιόδου μετά την εικονομαχία.

Βρίσκεται εδώ και αιώνες στην κόγχη της αψίδας και είναι ένα από τα ωραιότερα της Αγια Σοφιάς.

Η Θεοτόκος κάθεται σε έναν θρόνο χωρίς πλάτη, κρατώντας τον Ιησού βρέφος, στα γόνατά Της.

Είναι ενδεδυμένη με ένα χιτώνα χρώματος μπλε, γεμάτο ιεροπρέπεια. Στη μαντήλα Της (όπως και στους δύο ώμους) φέρει 3 αστέρια. Αυτά έχουν συμβολική σημασία. Συμβολίζουν την άσπορο σύλληψη και την αγνεία της Παναγίας (*Παρθένος προ του Τόκου – κατά τον Τόκο – μετά τον Τόκο). Το δεξί χέρι της Παναγίας ακουμπά στον ώμο του Βρέφους ενώ το αριστερό βρίσκεται στο γόνατό Του.

Τα ενδύματα του Χριστού είναι στο χρώμα του χρυσού (κάτι που συνηθίζεται στην Βυζαντινή τέχνη, μιας και συμβολίζει την δόξα του Τριαδικού Θεού). Το δεξί Του χέρι βρίσκεται σε στάση ευλογίας ενώ με το αριστερό βαστά ένα ειλητάριο. Τα πόδια Του ακουμπούν σε ένα υποπόδιο το οποίο (όπως και ο θρόνος) είναι στολισμένο με πολύτιμους λίθους.

Τα αποκαλυπτήριά του στην Αγιά Σοφιά πραγματοποιήθηκαν στις 29 Μαρτίου του 867 επί Πατριαρχίας Φωτίου και ηγεμονίας Μιχαήλ Γ’ και Βασιλείου Α’.

https://anastasiosk.blogspot.com/2023/03/blog-post_763.html#more

ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΕΙΚΟΝΑ

Άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός

Εικόνα λοιπόν είναι ομοίωμα κάποιου και δείγμα και αποτύπωμα, που δείχνει στον εαυτό του το εικονιζόμενο, οπωσδήποτε όμως δεν μοιάζει εξ’ ολοκλήρου η εικόνα με το πρωτότυπο, δηλαδή με το εικονιζόμενο-γιατί άλλο είναι η εικόνα και άλλο το εικονιζόμενο-, οπωσδήποτε όμως βλέπει κανείς σ’ αυτά διαφορά, αν και δεν είναι άλλο τούτο και άλλο εκείνο. Για παράδειγμα λέω το εξής. Η εικόνα του ανθρώπου, αν και αποτυπώνει τη μορφή του σώματος του, όμως δεν έχει τις ψυχικές δυνάμεις του, γιατί ούτε ζει ούτε σκέφτεται ούτε μιλάει ούτε αισθάνεται ούτε κουνάει κάποιο μέλος του. Και ο Υιός, ενώ είναι φυσική εικόνα του Πατρός, έχει κάποια διαφορά σε σχέση με Αυτόν’ είναι Υιός και όχι Πατέρας.

 Για ποιο λόγο υπάρχει η εικόνα

Κάθε εικόνα φανερώνει και δείχνει την κρυφή πραγματικότητα. Για παράδειγμα επειδή ο άνθρωπος δεν γνωρίζει καθαρά ούτε το αόρατο, αφού η ψυχή του καλύπτεται με σώμα, ούτε εκείνα που θα γίνουν μετά από αυτόν, ούτε εκείνα που είναι χωρισμένα και απομακρυσμένα τοπικά, αφού ο ίδιος είναι περιορισμένος τοπικά και χρονικά, γι’ αυτό επινοήθηκε η εικόνα για να τον οδηγεί στη γνώση και να του φανερώνει και να του ανακοινώνει εκείνα που είναι κρυμμένα, και εκείνα βέβαια που είναι καλά να τα ποθούμε και να τα μιμούμαστε, ενώ τα αντίθετα, δηλαδή τα κακά, να τα αποστρεφόμαστε και να τα μισούμε.

 Πόσα είδη εικόνων υπάρχουν

Υπάρχουν τα εξής είδη εικόνων. Πρώτη λοιπόν εικόνα είναι η φυσική. Σε κάθε πράγμα πρέπει πρώτα να υπάρχει το κατά φύση και έπειτα έρχεται το κατά θέση και μίμηση, όπως για παράδειγμα πρέπει πρώτα να υπάρχει ο φυσικός άνθρωπος και έπειτα ο κατά θέση και κατά μίμηση. Πρώτη λοιπόν φυσική και απαράλλακτη εικόνα του αοράτου Θεού είναι ο Υιός του Πατέρα. «Γιατί το Θεό κανείς ποτέ δεν τον είδε», και πάλι, «όχι ότι είδε κανείς τον Πατέρα». Ότι ο Υιός είναι εικόνα του Πατέρα το λέει ο απόστολος˙

«Αυτός είναι ακτινοβολία της δόξας και έκφραση της υποστάσεως του» και ότι στον εαυτό του φανερώνει τον Πατέρα, λέγεται στο κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο, όταν ο Φίλιππός είπε «δείξε μας τον Πατέρα, και μας είναι αρκετό», και ο Κύριος απάντησε’ «τόσο καιρό είμαι μαζί σας, κι ακόμα δεν με γνώρισες, Φίλιππε; Όποιος είδε εμένα, είδε και τον Πατέρα». Ο Υιός λοιπόν είναι η φυσική και απαράλλακτη εικόνα του Πατέρα, όμοια καθόλα με τον Πατέρα, εκτός από την αγεννησία και την πατρότητα’ γιατί ο Πατέρας είναι αγέννητος γεννήτορας, ενώ ο Υιός είναι γεννητός και δεν είναι Πατέρας. Και το άγιο Πνεύμα είναι εικόνα του Υιού «γιατί κανείς δεν μπορεί να πει τον Ιησού Κύριο, παρά μόνον με τη δύναμη του αγίου Πνεύματος». Με το άγιο Πνεύμα λοιπόν γνωρίζουμε το Χριστό ως Υιό του Θεού και Θεό, σ’ αυτόν βλέπουμε τον Πατέρα’ γιατί από τη φύση του ο λόγος αναγγέλει τον νου, ενώ το Πνεύμα παρουσιάζει τον λόγο. Το άγιο Πνεύμα είναι όμοια και απαράλλακτη εικόνα του Υιού, έχοντας μόνο διαφορά στο εκπορευτό’ γιατί ο Υιός είναι γεννητός και όχι εκπορευτός. Και του κάθε πατέρα όμως ο υιός είναι φυσική εικόνα. Και αυτό είναι το πρώτο είδος της εικόνας, το φυσικό.

Δεύτερο είδος εικόνας είναι ο σχεδιασμός στο Θεό εκείνων που θα γίνουν από αυτόν, δηλαδή η προαιώνια βούληση του, η οποία είναι πάντοτε ίδια’ γιατί η θεότητα είναι άτρεπτη και η βούληση του Θεού άναρχη, δηλαδή όπως προαιώνια θέλησε και στον καιρό που εκείνος όρισε, πραγματοποιούνται όσα ορίστηκαν˙ διότι ο σχεδιασμός του καθενός από αυτά που θα γινόταν στο μέλλον από εκείνον είναι εικόνες και παραδείγματα, που από τον άγιο Διονύσιο ονομάζονται και προορισμοί. Γιατί στη βούληση του Θεού ήταν σχεδιασμένα και εικονισμένα να γίνουν εξάπαντος από αυτόν.

Τρίτο είδος εικόνας είναι εκείνος που δημιουργήθηκε κατ’απομίμηση του Θεού, δηλαδή ο άνθρωπος. Πως όμως ο κτιστός δημιουργείται με την ίδια φύση με τον άκτιστο, αλλά κατ’απομίμηση; όπως ακριβώς ο νους (ο Πατέρας) και ο Λόγος (ο Υιός) και το άγιο Πνεύμα είναι ένας Θεός, έτσι και ο νους και ο λόγος και το πνεύμα είναι ένας άνθρωπος, και ως προς το αυτεξούσιο και ως προς την κυριαρχική εξουσία˙ γιατί λέει ο Θεός «ας δημιουργήσουμε άνθρωπο σύμφωνα με τη δική μας εικόνα και ομοίωση», και αμέσως πρόσθεσε˙ «και ας εξουσιάζουν τα ψάρια της θάλασσας και τα πτηνά του ουρανού» και πάλι «να εξουσιάζετε τα ψάρια της θάλασσας και τα πουλιά του ουρανού και ολόκληρη τη γη και να την κατακτήσετε».

Τέταρτο είδος εικόνας είναι η ζωγραφική , η οποία αναπλάθει σχήματα και μορφές και τύπους των αοράτων και ασωμάτων, τα οποία παριστάνονται σωματικά, ώστε να κατανοούνται αμυδρά ο Θεός και οι άγγελοι, επειδή εμείς δεν μπορούμε να βλέπουμε τα ασώματα χωρίς σχήματα ανάλογα προς τις δικές μας παραστάσεις, όπως λέει ο εμβιθρής γνώστης των θείων Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης. Ότι δικαιολογημένα προβάλλονται οι τύποι των ατυπώτων και τα σχήματα των ασχηματίστων, θα μπορούσε να πει κανείς, ότι δεν είναι μόνη αιτία το ότι οι δικές μας παραστάσεις αδυνατούν να οδηγούνται αμέσως στις νοητές θεωρίες και έχουν ανάγκη από γνωστούς και σύμφωνους προς τη φύση μας οδηγούς. Αφού λοιπόν ο θείος Λόγος, προνοώντας για τη δική μας αναλογία, στη προσπάθεια του να μας εξασφαλίσει από παντού με την ανατατική ικανότητα, παρουσιάζει τα απλά και ατύπωτα με ορισμένους τύπους, για να μη εικονίσει όσα μπορούν να πάρουν σχήματα ανάλογα προς τη δική μας φύση και τα οποία, ενώ είναι ποθητά, δεν μπορούμε να τα δούμε επειδή δεν είναι παρόντα; Λέει λοιπόν ο Γρηγόριος ο Θεολόγος ότι, αν και κοπιάζει πολύ ο νους, αδυνατεί να ξεπεράσει τα σωματικά. Βλέπουμε άλλωστε και στα δημιουργήματα εικόνες που μας βοηθούν να κατανοήσουμε αμυδρά τις θείες εμφανίσεις, όπως για παράδειγμα, όταν λέμε ότι η αγία Τριάδα, η υπεράρχια, εικονίζεται με τον ήλιο και το φως και τις ακτίνες, ή με την πηγή που αναβλύζει και με το νάμα που πηγάζει και με τη ροή, ή με το νου και με το λόγο και με το πνεύμα το δικό μας, ή με την τριανταφυλλιά και με το τριαντάφυλλο και με την ευωδία.

Πέμπτο είδος εικόνας είναι εκείνο που προεικονίζει και προδιαγράφει εκείνα που πρόκειται να συμβούν, όπως η βάτος και η βροχή πάνω στο μαλλί, που προεικονίζουν την Παρθένο και Θεοτόκο, αλλά και η ράβδος και η στάμνα, και όπως το φίδι, που προεικονίζει εκείνους οι οποίοι μέσω του σταυρού εξάλειψαν το δάγκωμα του αρχέκακου φιδιού, και η θάλασσα, το νερό και η νεφέλη, που προεικονίζουν το πνεύμα του βαπτίσματος.

Έκτο είδος εικόνας είναι εκείνο που γίνεται για την ανάμνηση των γεγονότων ή ενός θαύματος ή μιας αρετής, με σκοπό τη δόξα και την τιμή και την ανάδειξη εκείνων που αρίστευσαν και διακρίθηκαν στην αρετή, ή κάποιας κακίας, με σκοπό να προβληθεί ή κατατρόπωση και ο εξευτελισμός των κακών ανδρών και να ωφελούνται όσοι τα βλέπουν αργότερα, ώστε τα κακά να τα αποφεύγουμε και να μιμείστε τις αρετές. Και το είδος αυτό της απεικονίσεως γίνεται με δύο τρόπους˙ με το λόγο που γράφεται στα βιβλία-γιατί και το γράμμα εικονίζει το λόγο, όπως ο θεός χάραξε το νόμο στις πλάκες και πρόσταξε να γραφούν οι βίοι των θεοφιλών ανδρών-και με την αισθητή θεωρία, όπως πρόσταξε να τοποθετηθούν στη κιβωτό η στάμνα και η ράβδος για να θυμούνται αιώνια τα αντίστοιχα γεγονότα, και όπως διέταξε να χαραχτούν τα ονόματα των φυλών στα πολύτιμα πετράδια της επωμίδας του αρχιερέα, αλλά και να παρθούν δώδεκα λίθοι από τον Ιορδάνη, ως τύπος των ιερέων-πόσο θαυμαστό μυστήριο και πόσο μεγάλο για όσους είναι πιστοί στην αλήθεια-εκείνων που σήκωναν την κιβωτό, και ως τύπος του νερού που υποχώρησε. Έτσι και τώρα ζωγραφίζουμε με πόθο τις εικόνες εκείνων που αναδείχθηκαν άνδρες ενάρετοι, για να τους αγαπάμε και να τους θυμόμαστε και να τους μιμούμαστε. Ή λοιπόν κατάργησε κάθε εικόνα και νομοθέτησε αντίθετα προς εκείνον που πρόσταξε αυτά, ή να δέχεσαι κάθε εικόνα, με λόγο και τρόπο που ταιριάζει στην κάθε μία.

Τι είναι εκείνο που εικονίζεται και τι εκείνο που δεν εικονίζεται και πως παριστάνεται το καθένα.

Τα σώματα, όπως και τα σχήματα και όλα όσα έχουν σωματικό διάγραμμα και χρώμα, εύλογα εικονίζονται. Όμως ο άγγελος και η ψυχή και ο δαίμονας, αν και όχι με τρόπο σωματικό και πολύ υλικό, εν τούτοις σχηματίζονται και περιγράφονται κατά τη φύση τους-γιατί, αφού είναι νοητοί, πιστεύεται ότι βρίσκονται και ενεργούν νοητά σε νοητούς τόπους-και εικονίζονται λοιπόν σωματικά, όπως ο Μωυσής εικόνισε τα χερουβίμ και όπως εμφανίσθηκαν στους αξίους, αλλά η σωματική εικόνα παριστάνει κάποια ασώματη και νοητή θεωρία. Η θεία φύση όμως είναι η μόνη απερίγραπτη και εντελώς χωρίς μορφή και ασχημάτιστη και ακατάληπτη, μολονότι η θεία γραφή χρησιμοποιεί τύπους για το Θεό, οι οποίοι από τη μία μεριά να φαίνονται σωματικοί, για να γίνονται σώματα ορατά, και από την άλλη αυτοί οι ίδιοι να είναι ασώματοι. Γιατί δεν βλέπονταν με σωματικά μάτια, αλλά με νοερά, από τους προφήτες και από εκείνους στους οποίους αποκαλύπτοταν, γιατί δεν εμφανιζόταν σε όλους. Και για να μιλήσουμε με απλά λόγια’ μπορούμε να κάνουμε εικόνες όλων των σχημάτων που είδαμε˙ και τα κατανοούμε αυτά όπως εμφανίσθηκαν. Αν τώρα μερικές φορές κατανοούμε τα σχήματα από τους λόγους, όμως, απ’ όσα είδαμε, κατανοούμε και τα σχήματα αυτά. Έτσι και σε κάθε αίσθηση, από όσα μυρίσαμε ή γευθήκαμε ή αγγίξαμε, μέσω των λόγων αναγόμαστε στην κατανόηση τους. Γνωρίζουμε λοιπόν ότι δεν είναι δυνατόν να δει κανείς τη φύση ούτε του Θεού , ούτε αγγέλου, ούτε ψυχής, ούτε δαίμονα, αλλά αυτά βλέπονται με κάποιο μετασχηματισμό, με τη βοήθεια της θείας πρόνοιας, η οποία περιβάλλει με τύπους και σχήματα όσα είναι ασώματα και ατύπωτα και δεν έχουν σωματικό σχήμα, για να χειραγωγηθούμε και να αποκτήσουμε χειροπιαστή και μερική γνώση αυτών, και να μην βρισκόμαστε σε παντελή άγνοια του Θεού και των ασωμάτων δημιουργημάτων. Ο θεός βέβαια είναι από τη φύση του εντελώς ασώματος, ενώ άγγελος, η ψυχή και ο δαίμονας, όταν συγκρίνονται προς τον Θεό, τον μόνο ασύγκριτο, είναι σώματα, ενώ όταν συγκρίνονται προς τα υλικά σώματα, είναι ασώματοι. Επειδή λοιπόν ο Θεός δεν ήθελε να αγνοούμε τελείως τα ασώματα δημιουργήματα, τα περιέβαλε με τύπους και σχήματα και εικόνες, ώστε με την άυλη όραση του νου μας να φαίνονται, κατά την αναλογία της φύσεως μας, ως σχήματα σωματικά, και αυτά σχηματίζουμε και εικονίζουμε, γιατί αλλιώς πως σχηματίσθηκαν και εικονίσθηκαν τα χερουβίμ; Αλλά η αγία γραφή έχει και του Θεού σχήματα και εικόνες.

Ποιος κατασκεύασε πρώτος εικόνα;

Ο ίδιος ο Θεός πρώτος γέννησε τον μονογενή Υιό και Λόγο του, που είναι εικόνα του ζωντανή, φυσική, απαράλλακτος χαρακτήρας της αϊδιότητας του, και δημιούργησε τον άνθρωπο κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση του. Και ο Αδάμ είδε το Θεό και άκουσε το θόρυβο των ποδιών του, καθώς περπατούσε το δειλινό, και κρύφθηκε στον παράδεισο, και ο Ιακώβ είδε και πάλεψε με το Θεό. Είναι βέβαια φανερό ότι ο Θεός του φανερώθηκε ως άνθρωπος και ο Μωυσής είδε τον Θεό σαν το πίσω μέρος του ανθρώπου, και ο Ησαΐας τον είδε ως άνθρωπο να κάθεται σε θρόνο, και ο Δανιήλ είδε ομοίωμα ανθρώπου και ως υιό ανθρώπου να πλησιάζει τον Παλιό των ημερών. Και κανείς ποτέ δεν είδε τη φύση του Θεού, αλλά τον τύπο και την εικόνα όσων θα γίνονταν στο μέλλον’ γιατί επρόκειτο ο αόρατος Υιός και Λόγος του Θεού να γίνει αληθινά άνθρωπος, για να ενωθεί με τη φύση μας και να γίνει ορατός πάνω στη γη. Προσκύνησαν λοιπόν όσοι είδαν τον τύπο και την εικόνα αυτού που επρόκειτο να συμβεί, όπως λέει ο απόστολος Παύλος στην προς Εβραίους επιστολή «κατά πίστιν απέθαναν ούτοι πάντες μη κομισάμενοι τας επαγγελίας, αλλά πόρρωθεν αυτάς ιδόντες και ασπασάμενοι». Εγώ λοιπόν δεν θα κατασκευάσω εικόνα εκείνου που για μένα φανερώθηκε με τη φύση της σάρκας και δεν θα τον προσκυνήσω και δεν τον τιμήσω μέσω της τιμής και προσκύνησης της εικόνας αυτού; Ο Αβραάμ δεν είδε τη φύση του Θεού (γιατί κανείς ποτέ δεν είδε το Θεό), αλλά εικόνα του Θεού και πέφτοντας τον προσκύνησε. Ο Ιησούς του Ναυή δεν είδε φύση αγγέλου, αλλά εικόνα (γιατί η φύση του αγγέλου δεν βλέπεται με σωματικά μάτια) , και πέφτοντας τον προσκύνησε, παρόμοια και ο Δανιήλ (ο άγγελος δεν είναι Θεός, αλλά κτίσμα και υπηρέτης του Θεού και παραστάτης) τον προσκύνησε όμως όχι ως Θεό, αλλά ως παραστάτη και λειτουργό του Θεού, και εγώ δεν θα κάνω εικόνα των φίλων του Χριστού και δεν θα τους προσκυνήσω, όχι ως θεούς, αλλά ως εικόνες των φίλων του Θεού; Γιατί ούτε ο Ιησούς ούτε ο Δανιήλ προσκύνησαν τους αγγέλους, που εμφανίσθηκαν, ως θεούς, ούτε κι εγώ προσκυνώ την εικόνα ως θεό, αλλά με την εικόνα και τους αγίους προσφέρω την προσκύνηση και την τιμή στο Θεό, εξαιτίας του οποίου και τους φίλους τους σέβομαι και τιμώ.

Ο Θεός δεν ενώθηκε τη φύση των αγγέλων, αλλά ενώθηκε με τη φύση των ανθρώπων. Δεν έγινε άγγελος ο Θεός, έγινε όμως ο Θεός αληθινά και πραγματικά άνθρωπος. Γι’αυτό λοιπόν δεν ενδιαφέρεται για τους αγγέλους, αλλά για τους απογόνους του Αβραάμ. Η αγγελική φύση δεν έγινε Υιός του Θεού κατά την υπόσταση. Οι άγγελοι δεν έγιναν μέτοχοι, ούτε κοινωνοί της θείας φύσεως, εκείνοι που μεταλαβαίνουν το άγιο σώμα του Χριστού και πίνουν το τίμιο αίμα του’ επειδή το σώμα κ το αίμα είναι ενωμένα υποστατικά με τη θεότητα και στο σώμα του Χριστού που μεταλαβαίνουμε υπάρχουν δύο φύσεις ενωμένες υποστατικά και αδιάσπαστα, και μετέχουμε και στις δύο φύσεις, στο σώμα σωματικά και στην θεότητα πνευματικά ή καλύτερα και στις δύο με τους δύο τρόπους, χωρίς να ταυτιζόμαστε υποστατικά (γιατί πρώτα υφιστάμεθα και έπειτα ενωνόμαστε), αλλά σμίγοντας με το σώμα και το αίμα. Και πως δεν είναι ανώτεροι από τους αγγέλους όσοι φυλάσσουν με την τήρηση των εντολών γνήσια την ένωση;

Η φύση μας, εξαιτίας του θανάτου και της παχύτητας του σώματός μας είναι κατά τι υποδεέστερη των αγγέλων με την ευδοκία όμως και με τη συνάφεια του Θεού έγινε ανώτερη από τους αγγέλους γιατί οι άγγελοι παραστέκουν με φόβο και τρόμο δίπλα της, καθώς κάθεται στο θρόνο της δόξας μέσω του Χριστού, και θα παραβρεθούν έντρομοι κατά την κρίση’ ή αγία γραφή δεν λέει ότι θα καθίσουν μαζί με το Θεό, ούτε θα είναι κοινωνοί της θείας δόξας (γιατί όλοι τους είναι υπηρετικά πνεύματα, που αποστέλλονται για να διακονήσουν όσους θα κληρονομήσουν τη σωτηρία), ούτε ότι θα βασιλεύσουν μαζί με το Θεό ούτε ότι θα συνδοξασθούν, ούτε ότι θα καθίσουν στο τραπέζι του Πατέρα, ενώ οι άγιοι είναι υιοί του Θεού, υιοί της βασιλείας και κληρονόμοι του Θεού και συγκληρονόμοι του Χριστού. Τιμώ λοιπόν τους αγίους και συνδοξάζω τους δούλους και φίλους και συγκληρονόμους τους Χριστού, τους δούλους κατά τη φύση και φίλους κατά την προαίρεση και υιούς και κληρονόμους κατά τη θεία χάρη, όπως λέει ο Κύριος προς τον Πατέρα.

ΕΠΕ, ΤΡΙΤΟΣ ΤΟΜΟΣ, Ιωάννου Δαμασκηνού έργα

Πηγή: http://paterikoslogos2.blogspot.com

Η Βυζαντινή Αγιογραφία Χθές και Σήμερα (του Γ. Κόρδη)

Συνέντευξη εκπροσώπου της Χ.Φ.Ε.* με τον κ. Γιώργο Κόρδη, αγιογράφο

O κ. Γιώργος Κόρδης έχει σπουδάσει Θεολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ενώ παράλληλα έκανε ελεύθερες σπουδές ζωγραφικής και βυζαντινής αγιογραφίας. Συνέχισε τις σπουδές του (ζωγραφική, νωπογραφία και ψηφιδωτό) στην Βοστόνη και στη συνέχεια παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής. Μελέτησε συστηματικά την ιστορία και την αισθητική της βυζαντινής ζωγραφικής και από το 1991 είναι διδάκτωρ της Θεολογικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, με διδακτορική διατριβή για τη σχέση μορφής και εικόνας. Σήμερα ασχολείται με την ζωγραφική, την εικονογράφηση βιβλίων και την εκτέλεση μνημειακών έργων (Ι.Μ. Δοχειαρείου Αγ. Όρους. κ.α.). Έχει δημοσιεύσει κείμενα για τη θεολογία και την τέχνη της εικόνας, ενώ από το 1990 ασχολείται και με τη διδασκαλία της βυζαντινής αγιογραφίας.

Χ.Φ.Ε.: Κύριε Κόρδη, σχεδόν όλοι οι αγιογράφοι σήμερα δεν δημιουργούν νέα έργα, αλλά μόνο αντιγράφουν. Αυτό πιστεύετε στηρίζεται σε μία, ας πούμε, θεολογική βάση ή οφείλεται στη δημιουργική ανεπάρκεια των αγιογράφων;

Γ. Κόρδης: Είναι και τα δύο και ίσως και πολλοί άλλοι λόγοι. Αφενός μεν οι σύγχρονοι αγιογράφοι δεν μπορούν να δημιουργήσουν. Για πάρα πολλούς λόγους. Είτε γιατί δεν έχουν τέτοια ικανότητα, είτε γιατί δεν έχουν σπουδάσει σωστά. Δεν μπορούν επομένως να φτιάξουν εικόνες που να είναι μέσα στη βυζαντινή παράδοση αλλά να είναι ταυτόχρονα και έργο δικό τους.

Υπάρχουν όμως και λόγοι θεολογικοί, με την έννοια ότι υπάρχει σήμερα μία ερμηνευτική προσέγγιση στα περί της εικόνας, που δεν ευνοεί αυτή τη δημιουργική στάση απέναντι στην παράδοση. Δηλαδή, ερμηνεύουμε με τέτοιο τρόπο την εικόνα, ώστε να αποκλείουμε σχεδόν κάθε δημιουργία. Είναι βέβαια ένα τεράστιο θέμα, αλλά γενικότερα έχει να κάνει με το εξής: Φορτίζουμε την τεχνοτροπία των εικόνων ως προς την τελευταία λεπτομέρεια με κάποιο θεολογικό σημαινόμενο, κάτι το οποίο αποκλείει την πιθανότητα αυτό να το αλλάξεις, να προτείνεις μιαν άλλη λύση.

Για παράδειγμα, ας πούμε ότι τα μεγάλα αυτιά είναι μεγάλα για να ακούνε τις βουλές του Κυρίου. Αυτό σημαίνει ότι, από τη στιγμή που το στοιχείο αυτό είναι θεολογικά φορτισμένο, δεν μπορείς εσύ να φτιάξεις μικρά ή μικρότερα αυτιά. Άρα αποκλείεται οποιαδήποτε δημιουργική σχέση και τυποποιείται ολοένα και περισσότερο η βυζαντινή παράδοση. Και αυτό ισχύει σε όλο το φάσμα των εικαστικών στοιχείων της εικόνας.

Όλη η εικόνα έχει φορτιστεί, μέχρι και το τελευταίο κλαδάκι που θα δεις σε μία σύνθεση. Βέβαια, υπάρχει η θεολογική σημαντική των εικόνων και κανείς δεν μπορεί να την αρνηθεί, αλλά σίγουρα αυτή δεν αφορά τα πάντα και όλα τα στοιχεία της εικόνας. Γι’ αυτό ακριβώς σήμερα έχουμε φτάσει σε μία αδιέξοδη σχέση με την βυζαντινή εικόνα. Να μην επιτρέπεται δηλαδή, σχεδόν ούτε καν θεωρητικά, να προσθέσει ή να αφαιρέσει κανένας κάτι, να βάλει ένα χρώμα λίγο διαφοροποιημένο, ή να κάνει κάποια σχεδιαστική πρόταση.

Χ.Φ.Ε.: Αυτό όμως δεν είναι πλέον μια μορφή στασιμότητας; Γιατί υπάρχει αυτή η κατάσταση, αντίθετα από παλιότερα, όπου η εικόνα εξελισσόταν, είχαμε συνεχώς νέες σχολές, κλπ.;

Γ. Κόρδης: Είναι στασιμότητα. Θα έλεγα όμως ότι στο κλίμα της ελλαδικής εκκλησίας είναι αρκετά καλά τα πράγματα. Υπάρχουν πιο σφιχτές καταστάσεις. Για παράδειγμα, στην εκκλησία της Κύπρου έχει συσταθεί και ειδική επιτροπή η οποία ελέγχει ποιες εικόνες είναι βυζαντινές ή όχι. Σ’ εμάς δεν υπάρχει ευτυχώς κάτι τέτοιο, όπως και δεν υπήρξε ποτέ. Εάν υπήρχε μια τέτοια επιτροπή τον 15ο αιώνα, θα «κόβανε» τον Θεοφάνη, ο οποίος σε σχέση με τον προϋπάρχοντα Πανσέληνο ήταν θα λέγαμε καινοτόμος, δεν ήταν αρκετά “βυζαντινός” με βάση τα δεδομένα της εποχής του. Εδώ δεν υπάρχει κάτι τέτοιο, κι αυτό είναι παρήγορο.

Χ.Φ.Ε.: Το πρόβλημα είναι όμως μόνο στην ερμηνευτική θεώρηση ή αφορά και την παραδοχή του κόσμου; Αν έστω “επιτρεπόταν” να ζωγραφιστεί κάτι νεωτεριστικό, νομίζετε ότι ο κόσμος θα το δεχόταν;

Γ. Κόρδης: Όχι. Δεν θα το δεχόταν, και καλά θα έκανε να μην το δεχθεί. Εδώ πια τίθεται το θέμα του πώς γινόταν η πορεία. Με ποιες προϋποθέσεις περπάτησε η βυζαντινή τεχνοτροπία και με ποιες μπορεί να περπατήσει. Σίγουρα αυτή η πορεία, για να είναι πορεία, ποτέ δεν περιφρόνησε το εκκλησιαστικό σώμα. Δηλαδή η πορεία δεν ήταν ποτέ αλματώδης.
Δεν έγιναν ποτέ τόσο μεγάλα άλματα ώστε να ξενίζουν ή να δημιουργούν ένα σεισμό στο πλήρωμα της εκκλησίας. Γι’ αυτό και ποτέ μα ποτέ δεν έχουμε διαμάχες, τουλάχιστον μετά τον 10ο αιώνα, που να αφορούν τέτοιο ζήτημα, δηλαδή τεχνοτροπικό ζήτημα των εικόνων. Αυτό σημαίνει ότι όλη η πορεία της τέχνης περπάταγε με τέτοιο τρόπο που δεν δημιουργούσε σκάνδαλο στους πιστούς.

Δεν υπάρχει καμία καταγεγραμμένη μαρτυρία ότι αντέδρασε ο κόσμος όταν εμφανίστηκε πχ. η παλαιολόγεια τεχνοτροπία σε σχέση με των Κομνηνών, ή αργότερα. Πράγμα που σημαίνει ότι υπήρξε μια φυσιολογική πορεία.

Χ.Φ.Ε.: Πού οφείλεται αυτό; Γιατί δεν μπορεί να υπάρξει μια ανάλογη πορεία και σήμερα;
Γ. Κόρδης: Κατά την προσωπική μου γνώμη, δεν μπορεί γιατί δεν έχουμε εμείς οι ίδιοι σωστή και φυσιολογική σχέση με την εκκλησία. Έχουμε κληρονομήσει έναν τύπο, που είναι η βυζαντινή τεχνοτροπία. Είναι ένας τύπος, είναι μια γλώσσα. Επειδή δεν ζούμε το πράγμα, φοβόμαστε ότι, αν αλλάξουμε λίγο τη γλώσσα, θα χάσουμε το πράγμα. Ενώ, αν είχαμε το πράγμα, δεν θα φοβόμασταν να προχωρήσουμε τη γλώσσα μας. Κάτι το οποίο γινόταν πάντοτε στη ζωή της εκκλησίας.

Η Εκκλησία έχοντας την αλήθεια ζούσε την αλήθεια, και γι’ αυτό δεν φοβόταν να την πει έτσι κι αλλιώς κι αλλιώτικα. Λοιπόν το κύριο πρόβλημά μας είναι αυτό. Έχοντας μικρή ή και καμία σχέση με την αλήθεια γινόμαστε τυπολάτρες. Λατρεύουμε τη γλώσσα που εκφράζει την αλήθεια. Και γι’ αυτό ακριβώς είμαστε φοβισμένοι, δειλοί, σε βαθμό ακατανόητο.
Ενώ βλέπουμε στην περίοδο της τουρκοκρατίας, όπου θα περίμενε κανείς μια Εκκλησία υπόδουλη και με λιγότερη μόρφωση, να τολμώνται πράγματα που σήμερα δεν διανοούμεθα να τολμήσουμε. Και δεν ήταν τόλμη αυτό, ήταν φυσιολογικό πράγμα.

Εμείς το βλέπουμε σήμερα τολμηρό. Για εκείνους ήταν μια φυσιολογική διαδικασία, γιατί οι άνθρωποι είχαν την πίστη τους. Πίστευαν ότι η Εκκλησία τους είναι ορθόδοξη, ότι έχει το Άγιο Πνεύμα, ενώ εμείς φθάνουμε μερικές φορές να πιστεύουμε σήμερα ότι δεν έχουμε το Άγιο Πνεύμα. Και φοβόμαστε ότι αν απλώς αλλάξουμε μια κεραία κάπου, ή αν αλλάξουμε λίγο το χρώμα, θα χάσουμε την αλήθεια. Μα δεν χάνεται έτσι η αλήθεια!

Πέρα απ’ αυτό το κύριο πρόβλημα, υπάρχουν και πάρα πολλοί άλλοι λόγοι και πολλή άγνοια. Πάρα πολλοί πιστεύουν ότι η βυζαντινή ζωγραφική είναι κάτι που η εκκλησία το εφηύρε για να φτιάξει τις εικόνες. Μα δεν είναι έτσι. Όλα τα στοιχεία που συνιστούν τη βυζαντινή τεχνοτροπία προϋπάρχουν σε διάφορα εικαστικά ρεύματα του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Η “ανάστροφη προοπτική”, η απουσία του βάθους, η γραμμικότητα, το πώς πλάθουμε το χρώμα, κλπ.

Η Εκκλησία, προκειμένου να μιλήσει στον κόσμο, δανείστηκε τη γλώσσα που υπήρχε στο περιβάλλον. Και τη χρησιμοποίησε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Και μάλιστα προχώρησε ακόμα πιο πολύ, τη λέπτυνε, την προσήρμοσε στις ανάγκες της, κι αυτή η προσαρμογή ήταν διαρκής. Εμείς λοιπόν, αγνοώντας όλα αυτά τα πράγματα, την ιστορική διαδρομή της εικονογραφίας, φτάνουμε να τη θεωρούμε ένα θεόπεμπτο γεγονός, και έτσι αδυνατούμε να έχουμε μία υγιή σχέση μαζί της. Λατρεύουμε πλέον τον τύπο και γινόμαστε και ανιστόρητοι.

Χ.Φ.Ε.: Μετά την τουρκοκρατία η συνέχεια της παράδοσης έσπασε, λόγω ίσως του γενικότερου κλίματος της εποχής για υιοθέτηση κάθε τι “ευρωπαϊκού”. Έτσι κάπου χάθηκε και η βυζαντινή τεχνοτροπία. O Κόντογλου έπαιξε καίριο λόγο στην αναβίωση της εικονογραφικής αυτής παράδοσης. Κατά πόσο παρέμεινε όμως στη στείρα αναβίωση και πόσο συνέβαλε στην εξέλιξη και ανανέωσή της;

Γ. Κόρδης: O Κόντογλου δεν ήταν απλώς ο βασικότερος που συνετέλεσε στην επαναφορά της βυζαντινής παράδοσης. Ήταν ο μόνος σ’ αυτή την ιστορία. Κατανοούσε ορθώς την όλη διαδικασία, και αυτό είναι πράγματι έκπληξη. Όχι μόνο το καταλάβαινε σωστά, αλλά προχωρούσε και στην πράξη. Η δουλειά του ναι μεν είναι καθαρώς βυζαντινή, αλλά είναι προσωπική δουλειά.

Δηλαδή, αν δεις μια εικόνα του λες: «αυτή είναι του Κόντογλου». Την αναγνωρίζεις αμέσως. Είναι ένα έργο προσωπικό και όχι φωτοτυπία κάποιου έργου του παρελθόντος. Πέραν δε τούτου, ο ίδιος ο Κόντογλου καταλάβαινε αυτή την πορεία σε βαθμό που σοκάρει πάρα πολλούς σήμερα. Έλεγε, για παράδειγμα, ότι πρέπει να συνεχίσουμε τη βυζαντινή παράδοση απ’ εκεί που σταμάτησε, δηλαδή από τη μεταβυζαντινή φάση της.

Αυτό δεν είναι σήμερα κατανοητό και μάλιστα κατηγορούν τον Κόντογλου γι’ αυτές τις επιλογές, λέγοντας ότι επέλεξε τις λαϊκότροπες λύσεις που υπήρχαν τότε, περιφρονώντας και μη επιλέγοντας τις λύσεις της εποχής των Παλαιολόγων ή της κρητικής σχολής.
Αλλά ο Κόντογλου, επειδή σκεφτόταν εκκλησιαστικά, καταλάβαινε ότι υπάρχει μια πορεία και μια συνέχεια. Άρα δεν μπορούμε να επιστρέφουμε στο παρελθόν υιοθετώντας και ανασύροντας απ’ αυτό κάποια λύση, γιατί αυτή ξεπεράστηκε. Δηλαδή ο Πανσέληνος ιστορικά ξεπεράστηκε, δεν έμεινε εκεί η Εκκλησία. Προχώρησε, ήρθε στο Θεοφάνη, μετά κι ο Θεοφάνης ξεπεράστηκε και πήγε σ’ άλλους, και ο Κόντογλου πίστευε ότι λογικά, έπρεπε να συνεχίσουμε αυτό το πράγμα.

Διαφορετικά γινόμαστε μουσείο. Χάνεται η ζωντανή παράδοση, που για μας είναι η δημιουργία και η συνεχής εκφορά του ίδιου πράγματος σε συνεχώς καινούρια γλώσσα. Αυτό κάνουμε πάντα στην Εκκλησία. Αυτό χάνεται όμως.

Χ.Φ.Ε.: Μπορούμε να έχουμε εικόνες για εκκλησιαστική χρήση, ζωγραφισμένες με άλλη τεχνοτροπία πχ. αφηρημένη τέχνη; Τέτοιες ριζοσπαστικές κατευθύνσεις μπορούν να γίνουν αποδεκτές και να λειτουργήσουν ως λειτουργική εικόνα;

Γ. Κόρδης: Είναι σχετικό το θέμα. Για παράδειγμα, έχουμε την περίπτωση του Ευαγγελίου. Εξαρχής η εκκλησία έχει την αλήθεια της και την καταγράφει μέσα στο Ευαγγέλιο, η οποία αλήθεια επιτρέπει να μεταφραστεί στη συνέχεια και σε άλλη γλώσσα.

Αν μιλούσαμε σε επίπεδο εικονογραφίας, τηρουμένων των αναλογιών, η εικόνα έχει την αλήθεια ειπωμένη με μία γλώσσα. Η αλήθεια αυτή μπορεί να ειπωθεί και με άλλη γλώσσα. Στην εικόνα πχ. του Χριστού, το στοιχείο που δεν μπορεί ποτέ να αλλάξει είναι η μορφή του Χριστού, για λόγους καθαρά θεολογικούς. Κατά τη δική μας πίστη, η μορφή με την οποία εικονίζεται ο Χριστός είναι η ιστορική μορφή Του, η πραγματική μορφή Του. Δεν είναι δηλαδή αποκύημα φαντασίας κάποιου ή κάποιων ζωγράφων, είναι η πραγματική μορφή Του.

Η ίδια εικόνα, θεωρητικά τουλάχιστον, θα μπορούσε να γίνει με μιαν άλλη τεχνοτροπία. Πχ. να γίνει η εικόνα του Χριστού σε μία αφρικάνικη χώρα, με μία τεχνοτροπία που να έχει δανειστεί στοιχεία από την τέχνη των αφρικανών. Με την προϋπόθεση, όμως, η εικόνα να είναι αμέσως αναγνωρίσιμη. Δηλαδή να την βλέπει κανείς και να λέει: «Αυτός είναι ο Χριστός, αλλά η τεχνοτροπία έχει κάποια στοιχεία από την αφρικανική τέχνη».

Για μας τους Έλληνες είναι αδύνατο όμως να γίνει κάτι τέτοιο. Είναι σαν να λέμε ότι την Κυριακή στην εκκλησία θα αρχίσει ο ιερέας να διαβάζει το Ευαγγέλιο σε μία γλώσσα που δεν την καταλαβαίνει κανένας. Αυτό δεν γίνεται, είναι μη λειτουργικό. Δεν το καταλαβαίνει κανένας και άρα δεν λειτουργεί. Επομένως προς τι, για ποιο λόγο να γίνει αυτή η αλλαγή.
Εάν εσύ προτείνεις μια γλώσσα εικαστική, η οποία δεν έχει καμία σχέση με αυτό που κατανοούν οι πιστοί, αμέσως η εικόνα τίθεται σε αχρηστία. Και δημιουργεί και σκανδαλισμούς… Πολύ περισσότερο όταν έχουμε παρεμβάσεις στην ίδια τη μορφή, κάτι που είναι δογματικά απαράδεκτο. Το τελευταίο που μπορείς να αλλάξεις στην εικονογραφία είναι οι μορφές. Εκεί είναι επιβεβλημένη η στατικότητα, για λόγους καθαρά δογματικούς.
Αν κάναμε τον Χριστό, για παράδειγμα, με πολλές διάφορες μορφές, όπως κάνουν στη δυτική τέχνη, τότε έχουμε ένα πρόσωπο, μία υπόσταση, η οποία έχει όμως πολλές μορφές. Αυτό σημαίνει ότι ή όλες αυτές οι μορφές είναι εικόνες και άρα η υπόσταση αυτή δεν είναι πραγματικός άνθρωπος, που σημαίνει ότι δεν έγινε η ενανθρώπιση πραγματικά και είναι δοκητισμός, ή ότι καμιά από τις μορφές αυτές δεν είναι εικόνα και άρα δεν είναι προσκυνητή.
Γι’ αυτό υπάρχει αυστηρή απαγόρευση αλλοιώσεως των μορφών. Και όταν λέμε ότι οι μορφές είναι αναλλοίωτες, εννοούμε και τις μορφές των αγίων, αλλά τελικά αυτό ισχύει και για τις συνθέσεις γενικότερα. Δεν μπορείς να κάνεις μια Γέννηση δικής σου εμπνεύσεως. Είναι στοιχείο επιβεβλημένα σταθερό, γιατί η μορφή αυτή είναι ταυτόσημη με τη μορφή ενός ιστορικού γεγονότος, άρα δεν επιδέχεται αλλοίωση. Εκεί που μπορεί να επεκταθεί κανένας και να εργαστεί είναι στην τεχνοτροπία και σε καινούρια θέματα.

Χ.Φ.Ε.: Πάνω σ’ αυτό: βλέπουμε στη δυτική ζωγραφική πληθώρα θεμάτων που δεν απαντώνται στη δική μας αγιογραφία. Πχ. ο Χριστός κρούων τη θύρα, ή ο Χριστός που ευλογεί τα παιδιά, κλπ. Αυτό οφείλεται στους δογματικούς αυτούς περιορισμούς ή σε αδυναμία των αγιογράφων;

Γ. Κόρδης: Ένας λόγος είναι ότι οι ναοί ήταν παλιότερα περιορισμένης έκτασης και δε σήκωναν μεγάλο θεματολόγιο, οπότε έβαζαν μόνο τα ουσιαστικά, πχ. τις μεγάλες γιορτές, έστω και κάποιες σκηνές από βίους αγίων. Δεν υπήρχε δηλαδή στην πράξη δυνατότητα να επεκταθεί ο κύκλος αυτός. Μετά, ελάχιστοι άνθρωποι θα ζητήσουν να έχουν στο σπίτι τους μια τέτοια εικόνα. Ζητούν να έχουν τους αγίους για να προσευχηθούν κλπ. Αν όμως υπάρξει ανάγκη, φαντάζομαι θα δημιουργηθεί η ανάλογη εικονογραφία σιγά-σιγά, σε άλλα θέματα: βίους αγίων, θέματα από την Καινή Διαθήκη, την Παλαιά Διαθήκη. Υπάρχουν εκατοντάδες θέματα που δεν έχουν αγιογραφηθεί!

Χ.Φ.Ε.: Να πούμε και για το αντίστροφο, αυτό δηλαδή με το οποίο και ασχολείστε εσείς, δηλαδή τη ζωγραφική μη θρησκευτικών θεμάτων με βυζαντινό τρόπο. Είναι μία άποψη που ξενίζει μερικούς. Υπάρχει ενδιαφέρον του κόσμου για τέτοια έργα;

Γ. Κόρδης: Πρώτα απ’ όλα να το δούμε λίγο ιστορικά. Αυτό είναι μία πολύ μεγάλη παράδοση. Δεν είναι ένας νεωτερισμός. Σ’ όλη τη διάρκεια της βυζαντινής περιόδου οι βυζαντινοί αυτό κάνανε. Και τα κοσμικά τους θέματα τα δουλεύανε με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Βέβαια δεν σώζονται πολλά πράγματα γιατί ήταν δουλειά που γινόταν κυρίως σε κοσμικά κτίρια, και επειδή γκρεμίστηκαν τα περισσότερα έχουμε φιλολογικές βασικά μαρτυρίες.

Τις μόνες εικαστικές μαρτυρίες τις έχουμε κυρίως από τα χειρόγραφα. Εκεί έχουν σωθεί αρκετά πράγματα, που μπορούν να μας βεβαιώσουν ότι με τον ίδιο τρόπο δουλεύανε τα πάντα οι βυζαντινοί. Και αυτήν την παράδοση την έφερε στο προσκήνιο ο Κόντογλου. Πρώτος αυτός δούλεψε μη εκκλησιαστικά θέματα σε πολλές περιπτώσεις.

Έτσι, στην ίδια παράδοση τρόπον τινά εργάζομαι κι εγώ, δουλεύω πολλά μη θρησκευτικά θέματα με τεχνοτροπία ανάλογη. Υπάρχει μία αποδοχή αυτής της δουλειάς από ένα μέρος του κόσμου, κάποιους τους ξενίζει και κάποιους βέβαια τους αφήνει αδιάφορους. Υπάρχει όμως αρκετός κόσμος που ενδιαφέρεται και τους αρέσει.

Oι άνθρωποι που ξενίζονται είναι αυτοί ακριβώς που δεν έχουν γνώση της βυζαντινής παράδοσης της εικονογραφίας και κυρίως της κοσμικής δουλειάς των βυζαντινών. Και είναι κυρίως αυτοί που φορτίζουν επικίνδυνα και μονοδιάστατα, θα έλεγα, την τεχνοτροπία. Δεν μπορούν να κατανοήσουν έτσι πώς είναι δυνατόν να αποδοθεί ένα μη χριστιανικό θέμα με μία τεχνοτροπία που κατά την άποψή τους είναι ιερή.

Αλλά δεν υπάρχει ιερή γλώσσα στην Ορθοδοξία. Με την ίδια γλώσσα γράφτηκε το Ευαγγέλιο, την ίδια γλώσσα χρησιμοποιεί ο άλλος για να βρίζει. Δεν υπάρχει ιερή γλώσσα, και ευτυχώς η ορθόδοξη εκκλησία ποτέ δεν επιχείρησε να κάνει πράγματα που επιχείρησαν οι ρωμαιοκαθολικοί. Να ιεροποιήσουν λ.χ. τη γλώσσα.

* Χ.Φ.Ε. = Χριστιανική Φοιτητική Ένωση

Πηγή: http://e-agiografies.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=33:byzantini-agiografia -x thes-simera&catid=25&lang=el&Itemid=209

Ανάλυση της Βυζαντινής Ζωγραφικής

Για μας τους ΄Έλληνες υπάρχει ζωντανή και η άλλη πλευρά: Η Βυζαντινή παράδοση . Εκείνη ακριβώς που ονειδίζεται, λοιδορείται από τους «νέους» σαν τον Σαβέττα ή τον Τζιότο. Στην βυζαντινή ζωγραφική δεν θα συναντήσουμε τα νατουραλιστικά στοιχεία που παρατηρήσαμε στην Ιταλική Πρωτο-Αναγέννηση και ακόμη λιγότερο τις αισθησιακές προεκτάσεις της . Ακόμη και η αφηγηματικότης είναι περιορισμένη στο ελάχιστον. Δεν υπάρχουν εγκόσμιοι άγιοι, ούτε εγκόσμιες πράξεις ή σκηνές, ούτε προσωπογραφίες, ιδιωτικές κατοικίες, παλάτια μεγιστάνων, πόλεις, αρχιτεκτονικά τοπία, ερείπια και φυτά με τα οποία βρίθει η Ιταλική Αναγέννησις. Αν φαίνεται κάπου ένα κτήριο είναι πάντοτε το ίδιο συμβατικό σχήμα με την ίδια πάντα ανεστραμμένη προοπτική, με το ίδιο πάντα απλωμένο παραπέτασμα. Αν αναπαριστώνται βράχοι παίρνουν μορφή υπερκαθημένων, τραπεζοειδών και πολυεδρικών στερεών που αγνοούν την προοπτική του τόνου και του χρώματος. 

Ουσιαστικά η «φύσις» δεν υπάρχει. Το φόντο είναι ουδέτερο, χρυσό ή μονόχρωμο. Αν πρόκειται για δάσος, ένα δένδρο αρκεί. Έτσι, ποτέ δεν θα μας δώσει ο βυζαντινός τεχνίτης ένα ρομαντικό τοπίο όπως του Κλώντ ή του Πουσσέν. Και όμως στον Άγιο Μάρκο της Βενετίας, στο ψηφιδωτό εκείνο όπου ο Χριστός προσεύχεται μόνος επί του Όρους Ελαιών, υπάρχουν βράχοι εξαίσιοι, «αληθινοί» και αγκάθια τόσο ξερά και μυρωδάτα που σε κάνουν να απορείς και να αναλογιστείς τι άρα γε θα έκαναν, τι θαύματα, αν οι βυζαντινοί τεχνίται επέτρεπαν στον εαυτό τους την αναπαράσταση της φύσεως. Άλλ’ ούτε οι ίδιοι το επέτρεπαν στον εαυτό τους ούτε η εκκλησιαστική εξουσία. Άλλες είναι οι επιδιώξεις της βυζαντινής τέχνης. Άλλος ο προορισμός της. Η βυζαντινή τέχνη είναι μοναδική και άφθαστη στο ότι επινόησε σχήματα ταυτόσημα με σύμβολα υπερβατικά των αχράντων μυστηρίων, λειτουργικούς αίνους που βασίζονται σε μίαν υπερκόσμια γεωμετρία, κατοπτρισμούς ουρανίων ενοράσεων, νοητά αρχέτυπα – κάτι σαν άλλου είδους Ινδικά ή Θιβετιανά «μάνταλα». Δεν υπάρχει τέχνη πιο αυστηρή. Κοιτάζοντας την περίτεχνη αλληλουχία, διαβάθμιση και αλληλοεξάρτηση των σχημάτων, άγεται κανείς στο συμπέρασμα ότι πρόκειται περί τέχνης που εφήρμοσε την άτεγκτη αναγκαιότητα της μηχανικής επιστήμης στην έκφραση του θρησκευτικού συναισθήματος. Δεν υπάρχει εδώ ο λυρισμός του Σασσέτα ούτε αισθηματολογία ούτε καν αίσθημα, αλλά μία κρύα, παγερή κατασκευή που δεν επιδέχεται ούτε προσθήκη ούτε τελειοποίηση. Αν τελειοποιηθεί θα αλλάξει αναγκαστικά είδος και θα προσλάβει άλλη μορφή. Τα πάντα έχουν τυποποιηθεί. Τα σχήματα, τα φώτα, τα ημιτόνια, οι σκιές. Στην βάση υπάρχει η γραμμική-γεωμετρική σύνθεσις που συνεχώς θυμίζει τον μαθηματικό γνώμονα. Κάθε σχήμα εντάσσεται και προέρχεται από τα προηγούμενα. Είναι ένας Αριστοτελικός συλλογισμός, μία αλγεβρική εξίσωσις αλάνθαστη. Ο καλλιτέχνης δεν υπάρχει. Έχει αφομοιωθεί με την απόδοση μιας οντότητας που τον απορροφά και τον εξουθενώνει ολοκληρωτικά. Τα υπερφυσικά όντα που εικονίζει έχουν την πληρότητα και την στιλπνότητα του ατσαλιού. Η σοφή τοποθέτησις των τριγωνικών ή γωνιακών φώτων, οι λεπτότατες γραμμικές ψιμυθιές, οι γραμμικές σκιές και όλος ο ρυθμός της αφηρημένης αυτής φωτοσκιάσεως μεταμορφώνει τα όντα τούτα σε κινητές πανοπλίες που αντανακλούν ή απορροφούν το φως με τις ακμές και τις υπερλείες τους επιφάνειες. Οι στάσεις τους είναι μετωπικές και ιεραρχικές, τα πρόσωπα με υποτυπώδη έκφραση, αυστηρή και κάποτε, σχεδόν βλοσυρή, οι πτυχώσεις σχεδιασμένες με ευθείες γραμμές και λιγοστές καμπύλες προσεκτικά ζυγισμένες, έτσι που δίνουν την εντύπωση σαν να είναι τραβηγμένες με τον χάρακα. Τεντωμένες σαν την νευρή του δοξαριού, σαν υποτείνουσες τριγώνων, σαν χορδές κύκλων, σαν παραβολές και υπερβολές, γραμμένες, χαραγμένες, καρφωμένες στην σανίδα ή το σοβά, έτσι, που να μη μπορούν να ξεφύγουν, να χαλαρώσουν, να ξετεντωθούν, να λυγίσουν και να μαραθούν.

Είναι μία νοητή κατασκευή που έχει όγκο, αλλά ελάχιστο όγκο, που καταλαμβάνει τον τρισδιάστατο χώρο, αλλά τον καταλαμβάνει μόλις. Ποιος κατ’ αρχήν εφεύρε και επινόησε το στυλ αυτό της ζωγραφικής είναι άγνωστον, αλλά κάποιος σοφός και ιδιόμορφος και τολμηρός τεχνίτης πρέπει να συνέθεσε τα ιδιάζοντα τούτα στοιχεία. Δεν είναι δυνατόν να εγεννήθηκαν σποραδικά και τυχαία και συν τω χρόνω. Η αφετηρία βεβαίως βρίσκεται όπως ξέρουμε στην ελληνιστική τέχνη της παρακμής κυρίως. Πράγματι, η βυζαντινή τεχνοτροπία έχει διαφυλάξει πιστά το μάθημα της ελληνιστικής εποχής. Κάτω από την αυστηρή, την άτεγκτη και σκληρή παρουσία της, βρίσκεις, αν σκάψεις, όλη τη γνώση των επιπέδων, αξόνων, συνθέσεων, φωτοσκιάσεων καθώς και της αναγλυφικότητος κατά το σύστημα της αρχαίας. Αλλά από την ελληνιστική τέχνη κάποιοι διανοούμενοι και δαιμόνιοι πρωτομάστορες διεμόρφωσαν πρώτοι, καθώς υποπτεύομαι, άγνωστον πότε, αλλά ίσως κατά τον 3ο μ.Χ. αιώνα τον απόκοσμο τούτο βυζαντινό ρυθμό. Δεν αρκέστηκαν να υιοθετήσουν την γνώση του χρώματος, την κλασσική γραμμή, την έννοια της συνθέσεως. Πήραν και κάποιες νοητές αρχές που ανάγονται σε δύο πηγές: Αφ’ ενός, στα επιστημονικά επιτεύγματα του μαθηματικού γεωμέτρου ΄Ηρωνος , όπως είναι τα «πνευματικά» και η «Κατοπτρική». Αφ’ ετέρου, στις μεταφυσικές και αισθητικές θεωρίες του Πλωτίνου, και μέσω αυτού της θεωρίας των ιδεών του Πλάτωνος. Το βαθύ αυτό και ολοκληρωμένο σύστημα γνώσεων, το φυλαγμένο μέσα της, η βυζαντινή τέχνη το μετέδωσε ολόγυρα, σε πάμπολλες άλλες τέχνες, πρωτίστως δε στην νηπιακή τέχνη της Δύσεως. Αν λοιπόν εσυκοφαντήθη ως βάρβαρος είναι μόνο από όσους δεν αντελήφθησαν τι περιείχε πέραν από την ξηρότητα και αυστηρότητά της καθώς και τι προσέφερε. Ουσιαστικώς προσέφερε τα πάντα. Ήταν η τέχνη η διδάσκαλος, όπως θα έλεγε ο Καβάφης: «Εις κάθε λόγον, εις κάθε έργον η πιο σοφή». Δυστυχώς υπάρχουν ακόμη στην Δύση πολλά εγχειρίδια και ιστορίαι της τέχνης ή του σχεδίου που αγνοούν και παραλείπουν τις αρχές τούτες της βυζαντινής παιδείας και παρουσιάζουν ως εκ τούτου μία παραμόρφωση της πραγματικότητας ξεκινώντας αυθαίρετα από την Τέχνη της Φλωρεντίας με τον Ντούτσιο, τον Ορκάνια, και τέλος τον Τζιότο.

Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας

Πηγή: http://e-agiografies.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=30:analysi-byzantinis-zografikis-agiografia&catid=25&lang=el&Itemid=209